说明：这是应邀为西五艺术中心的青年艺术家们做的一次技术哲学报告，原题目叫“玩具与艺术：技术的余地”，实际讲的时候还是以技术/艺术为主聊一聊，玩具只是捎带一提。所以现在改了一下。所谓“余地”，其实也可以说是“缺陷”，艺术作为缺陷的技术听起来有些冒犯，还是用余地听起来正面一些~缺陷总是意味着可补余的，撞墙总是意味着可回旋的，有限性、阻滞与余地、空间是同一回事。
本质上说，我聊的是“技术哲学”，而在我这里玩具与艺术是技术的两种不可忽视的特异形式，至于艺术哲学和艺术本身，我是十足的外行，我的一切反思停留于形而上学的概念追究。有人提出我聊的过于形而上，不够具体，但作为不通艺术的乡巴佬，与艺术家们的交流也就只好先站稳形而上的姿态了。最后我们聊了一聊比特币，算是落实在具体问题了。话说这一圈讲座来回的功夫，比特币时隔半年再度冲破1000人民币，值得庆祝~
下面是事先准备的文字稿，实际报告的时候半读半脱，有很多内容都有所变化。准备得比较仓促，准备讲的玩具（意义的生成、与艺术的关系）也几乎没讲，文字叙述也有许多生硬之处，也有点乱，实际讲时试图灵活处理了。
1.技术/艺术与现代性
对技术或艺术进行反思时，首先必须注意的是，这两个概念完全是现代的。
当然，我们知道几乎可以说只要有人类，就有了技术，人类几乎就被定义为工具使用者。而艺术的历史也几乎同样古老，远古先民就会在洞穴上绘画以及在骨头上穿孔做成笛子吹奏。
然而，现今我们所谈论的技术和艺术，technology和art，都不是古人所知的概念。technology的词根是techne，它和art始终是类似的意思，前者来自希腊语，后者来自拉丁语，含义是相通的，也类似于汉语中的“艺”字，非常宽泛：既包括艺术，也包括工艺、技艺、文艺，乃至一般而言“知识”的意思。比如《汉书·艺文志》中记录“十家九流”的各路学说；孔子的“六艺”“礼、乐、射、御、书、数”；而西方中世纪的教育体系有“自由七艺”，包括理科四艺+文科三艺：“天文、几何、算术、音乐、文法、修辞、逻辑”。
技术与艺术这两个概念的分化发生于现代，在17世纪，technology仍然是“工艺理论”的意思，在18世纪启蒙思想家编纂的《百科全书》，诗歌、音乐、绘画等艺术门类才开始被归入一个大类陈列。直到19世纪后半叶，技术与艺术这两个词的当代含义才算形成。
这一分化过程类似于科学与哲学的分化，前者是拉丁词，后者是希腊词，本来也是差不多的意思。从以含义宽泛“哲学”为主，到“科学”从中独立出来，最终挤占掉“哲学”大半地盘——科学/哲学的概念变迁与技术/艺术的概念变迁简直如出一辙，而且发生的时间也基本重叠：近代早期到19世纪。这并不是一个巧合，科学和技术的崛起，以及“哲学”的边缘化和“艺术”的独立，都源于同一个现代性的过程，最终技术与科学结盟，而艺术被置于与科学相对的另一个端点。灵魂与肉体、理性与感性、客观与主观、真与美等一系列二元对立的结构被树立起来，以至于在现代人眼中，艺术活动是感性的、主观创造的、追求美和体验的，等等这些概念变得理所当然，但这都是现代性的后果。
那么我们不禁要问：技术和艺术的现代意义究竟是如何形成的？以及，如果说各种技术活动和艺术活动古已有之，那么为何在古代，这两个概念并没有如此鲜明的分界？
2.技术的自我遮蔽和艺术的自我揭示
我们需要对技术/艺术展开一番哲学的追问，但这一哲学追问本身也是现代性的。尽管技术活动自史前时期就一直与人类生活密不可分，然而哲学家们似乎直到20世纪才开始注意它们。这一实情本身是值得关注的，为什么技术问题长期以来成为哲学反思的盲点？
海德格尔对此提供了两个原因：首先是西方哲学从一开始就不懈地追求“永恒”，而永恒只在理想的理念世界中，现实的、有朽的、具体的事物对于追求永恒的真理而言，即便有关系，也完全只是有待排除的妨碍。
其次，技术本身具有自我遮蔽的特性，也就是说，在技术运转良好的时候，往往成为一种自行退隐的背景，让我们注意不到。只有当技术出毛病的时候它才显示出来。例如正常戴着眼镜的人往往注意不到眼镜的存在，而一旦它出问题了，我们才会拿起它细细观审。拿刀切菜的时候我们只注意菜怎样去处理，而并不注意刀本身的状况，越是熟练顺手，工具就越是隐匿自身，而除非刀钝了、坏了或丢了，我们才会放下对案板上菜的关注而转而注意刀的状况。总之，技术进入哲学视野这一情况本身意味着现代技术出问题了。
但这一解释有其可疑之处。事实上，技术并不总是自我隐匿的背景，有两种明显的例外，那就是玩具与艺术。这两种东西即便在其正常运转的时候也并不会自行消隐，相反，它们总是在人们面前呈现自己，总是试图吸引人的注意力。
如果说技术由于其自我隐匿的特性而被哲学反思所忽视，那么自我揭示的、张扬自己的艺术，为何也同样被哲学所忽视呢？归根结底，在哲学家眼中，技术或艺术所揭示的东西，都与永恒的真理无关。追寻真理仅仅是灵魂在理念世界中的事情，而现实世界中的肉身活动被视为单纯的妨碍，而艺术所揭示的东西也无非是一些迷惑人心的幻象。
西方哲学的开端是“自然哲学”的兴起，而这就标志着哲学与技艺的对立。“自然”的概念与“人工”相对立，自然指的是“自行其是”，“不以人的意志为转移”的确定的、永恒的东西，而人工物的起因和目的都由外在于它的人的意志来决定，是任意的、有朽的东西。
接下来我们将要讨论两个问题：首先，这种哲学与技艺的对立，把技艺活动看作与追求真理无关的碍眼之事，这是合理的吗？其次，技术的自我隐匿和艺术的自我展现是矛盾的吗？艺术是某种本质上与技术对立的活动，还是技术的一种特殊形式？
3.技术作为真理的揭示
近代哲学发现，“真理”并不是某种现成摆在那里，人们可以直接与之接触的东西。人们总是“通过某些东西”去揭示真理，真理总是通过什么而呈现的。例如你说“A是P”这样一句断言是真理，但用以表达这句真理的语词却是人类的技术，是文化和语境的产物。如果不在一个具体的人文背景下习得这些语言文字的技艺，我们就无法说出并理解这一条命题。无论真理是什么，它总是通过什么才得以呈现的。近代哲学意识到真理的媒介性和人的有限性——无论是否存在一个与人无关的独立自存的东西，但这个东西若要向人类呈现自己，从而能够被人所认识和谈论，那就总是要“通过什么”。没有什么办法能够“直接”接触到“事物本身”，拿肉眼直接观察也是需要在某个特定的背景下，在特定的光照和定位下，才能够看到事物。
于是，近代哲学从本体论转向认识论，以“方法论”的自觉为标志，从关注真理的“内容”，转而关注人们如何可能认识真理的方法。
没有直接通达真理的方式，任何通达真理的方式都是“间接”的，媒介性的，因此，也都是有所阻滞或遮蔽的。任何一种揭示同时也都是一种遮蔽，揭示活动其实就是把被揭示者置于一个背景之中，让它置于光亮的中心，但这就意味着为了使这一中心突显出来而设置的背景将自行隐匿起来，成为某种阴影。在完全的黑暗和完全的光明下人们都看不见任何东西。人不是上帝，人的有限性限制着我们只能通过各种局限的视角去面对事物。但这些局限性同时也是事物得以呈现的可能性，所谓呈现恰恰就是局限——把事物设置在一个特定的界限内。正如空气是飞行的障碍但也恰恰让飞行得以可能。在现代哲学中，技术的局限性和媒介的不透明性不再被单纯地认作通往真理之路上的阻碍，而是被认作通往真理之路本身。
4.自然作为阻滞
于是海德格尔讲技术就是解蔽，就是真理的揭示方式。但这难道意味着真理是以人的意志为转移的吗？真理是人主观任意地设计出来的吗？当然并不是这样。技术好比是搭建了一个舞台，清扫出一片空场，在背景的衬托下让事物本身如其所是地在舞台的中心登场亮相。事物可能以何种“形式”登场亮相，的确与技术环境有关，但并不能够完全被技术预定。“自然”会“擅自出现”。技术的控制力总是有限的，并不是人想要呈现什么就能够呈现出什么，而技术的这种“不听话”的部分，恰好就是所谓的“自然”。技术是自然自我呈现时所遭遇的局限性，而自然也恰是技术自行运转时所遭遇的局限性。当我试图用棉花制作一尊雕像或用大理石制作一床被褥时，我不能遂心如意，我将遇到阻碍。而在此时，我所遇到的就是“自然”，是物之物性，就是不以人的意志为转移的事物的本性。
这其实是最原本意义上的“自然”的含义，即“自行涌现”。而这一自然观念在西方思想史中发生了两次蜕变。第一次就发生在古希腊哲学家那里。亚里士多德把“自然物”定义为“自身具有运动变化的本原”。
然而“自行涌现”与“自身具有运动变化的本原”有什么区别呢？似乎从现代人的视角看，或者说从“自然”概念已然发生“跌落”之后的视角看，这两句话是同一个意思：之所以能够自己生长，不就是因为原因在自身之内吗？
但是在这里，关键性的差异恰恰是“原因”概念的插入。我们总要以某种因果链条来理解和想象事物的变化，这恰恰是自然的发现之后的事情。
“原因”概念最初是一个法理词语，cause是在案件审判中被追究的对象。而且，原因概念从一开始就与一个施加推动的人的形象密切相关，是某种“外力”。
正是这个东西的引入，置换了原初的自然概念。
而作为“自行涌现”的自然——也就是那个不可捉摸的、浪漫的、多变的、不可穷尽的、自说自话的、“野性的大自然”。也就是说，“自然”的原初含义恰恰是“反—规范”的， 不可规范的东西。而在古希腊自然哲学之后，自然反而成了规范性，“规律”本身。
关键在于，自然之“自”最初是“擅自”之自，“自行涌现”就是说事物“自说自话”地冒出来了，不受控制地，超出预期地，自行其是。
但“本原”概念完全改变了“自然”的含义，这种作为不确定性的野性自然恰好变成了作为可把握性的理性自然，我们把“原因”这个原本在法律领域中作为待追究的外力的概念引入到对“自行涌现”的自然事物的理解之上。在这里，完成了自然概念的第一次蜕变，或者说，第一次“拟人化”，自然这个自行其是的东西被理解为一个自行其是的犯人，一个行为者。人们开始追究“自然”的“动机”。
自然概念的第二次蜕变，也就是与“人工物”相区分的“自然物”的概念的形成，最终形成了“自然界”的概念。“自然界”与技术相互外在，成为技术的“对象”。
5.艺术作为技术的自我揭示
我们注意到，自然在技术的“余地”中涌现。人的技术并不能支配一切，而总是留有一个余地，而“自然”就在这一间隙中呈现。如果技术毫无阻滞，一切都能按预先设计顺畅运转、遂心如意，那么我们就没有地方遭遇“自然”了。
这里我们需要重审之前的一条假设：当技术被自如运行时，它总是自我退隐的。但我们发现，在某种意义上，技术的运行总是遭遇到阻滞，这一点恰恰是“自然的”。
的确，当我们纯熟地运用技术时，技术本身会变得透明，但它永远也不会完全消失。例如我拿刀切菜的时候，当我运用自如时，我可能一门心思只想着把菜切成什么样，而不会时时关注如何运用刀。但刀的存在无论何时都没有从我的知觉世界中完全消失。恰恰相反，我每时每刻都在感受着刀的存在，我感受着刀的沉重感，在挥动它时我感受着阻滞，在切到菜和碰到案板时我感受到阻力，我也时时观察着刀的位置和方向。因为这些阻滞与反馈，因为刀永远不是透明的，因此我才能时时调整自己，也正是因为我善于根据阻滞和反馈时时调整，我才称得上“运用自如”。菜刀既是我身体的延伸，又是外部世界的终端，我能力的局限性与外部世界自行其是的必然性在这里迎面相遇，相互争执碰撞。总而言之，菜刀在这里呈现为一个“界面”，人与自然发生交互的界面。在上手的操持活动中，技术物与其说消隐退却，而不如说是展开为一个界面，界面是“我方”与“对方”的分离和交互之处，呈现为自我域和对象域之间的边界，构建着内外主客的关系。
如此看来，技术并不与艺术相矛盾，技术同样也在自我揭示、自我展开，只不过技术并不把自己置于舞台中央，而是把自己揭示为对象得以呈现背景，对象得以操持的界面。而艺术则是让阻滞和阴影本身走向了舞台中央。
石料的坚固性是建造活动的阻滞，我们总是要费力地打磨石料，但同时石料的坚固性也是让建造成其为建造的条件。正是在如何与石料的坚固性打交道的这一争执界面或回旋空间中，技艺成为可能。而雕像艺术恰恰是极致地展现这一争执的方式。雕像并没有消解石料的特性，而是充分地揭示出石料的特性。
如果石像能够毫无阻滞地呈现人的形象，如果画像能够直接完整地呈现人的面貌，那么就不会有雕像艺术和肖像艺术。艺术的空间是在技术的间隙（余地）中被开辟出来的。所谓“余地”，也是一种多余的东西，石料之特性、颜料之特性，就技术对其对象的呈现而言，是“多余”的东西，是某种碍眼的存在，但任何对象都不得不在某种“余地”中被呈现。而有意识地去探索、把握和发挥技术之余地的活动，就是艺术。
于是，某种技术越是含有余地，越是包含暧昧、模糊和阻滞的部分，就越有可能开辟出艺术的空间。例如汉字在刻画语言方面比起字母文字而言更加暧昧，有更多的回旋余地，因而汉字的书法艺术就有着更广阔的空间。书法悬置了“写作”的目的，而让“写作”本身呈现自己。
而这些艺术呈现的不仅是“美”，而是人与“自然”的遭遇本身，在某种意义上可以说，艺术是最初的“技术哲学”，是对技术或人类生活世界的原初反思。
5.自然的技术化与技术的扁平化
那么，我们再来看看技术与艺术的现代性决裂是如何发生的。在古代，艺术并没有脱离技术而存在，书法并没有脱离书写，艺术总是寓于技术之中。
而在现代，技术逐渐摆脱了“阻滞”，“自然”不再是无法控制的擅自涌现的东西，而是被理解为有待控制的预定之物。技术不再为突兀的涌现留下余地，而是试图用强力的、全盘的控制预定好一切剧本，让自然以完全受控的、精确的方式呈现。
数理化的实验方法是典型的控制技术，而流水线和科学管理是另一种形式。在现代技术的控制下，一切事物以按部就班的方式呈现出来，完全不给暧昧和阴影留下余地。
如此艺术的空间就被主流的技术所驱赶，因为这些主流的，占支配地位的现代技术是“不留余地”的，是没有阻滞的，是精密和高效的。而只有过时的技术才有着足够的余地让艺术得以栖身。因此在摄影术之后，绘画艺术取得了独立。
然而现代技术表面上的强力真的能够驱逐阴影和暧昧，而最终让人获得了不受阻滞和遮蔽的完整真理吗？显然并不是这样。现代技术也只是呈现和控制的一种特定方式，也必定有其固有的遮蔽。照相术也许比肖像画更加精确，但它所呈现的人物未必总是更加丰富和饱满的。无论多么精细的相片，无论相片能够多么客观和精确地呈现人的容貌，相片总还不是那个人本身。照相也好，阅读也好，交谈也好，在每一种打交道的方式中，我们都在以不同的方式揭示着对象，与对象打着交道，但我们永远不能毫无中介，毫无阻滞地直接接触到“他”本身。“他”是照相和各种技术手段所捕捉的东西之外的某种存在，但他亦非与这些明晰把握的东西无关，而是恰恰躲藏在明与暗的边缘。“自然”显然并非与现代科技的实验方法无关，但也决不是实验室中所呈现的数据本身。
现代科技驱逐了艺术，实质是驱逐了“自然”。
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