这篇文章是根据之前的海德格尔的技术之思改写而成，其实改动得很少，但是换了题目之后，就显得切题且完整了许多。这次养马岛会议我报告的就是这篇文章，在贴出会议记录之前先把这篇文章贴出来吧。

 

 

海德格尔是一个技术悲观论者吗？

胡翌霖 北京大学哲学系

 

摘要：    海德格尔的技术哲学经常被描述成一种典型的悲观论，本文从海德格尔究竟是否是技术悲观主义出发，选择性地阐述了海德格尔对现代技术的分析。海德格尔确实认为由现代技术主宰的人类命运是不可能“克服”的，但这并不意味着悲观。海德格尔认为寻求对命运或对一切的“控制”恰恰是现代技术的弊病所在，关键不在于设计和掌控未来，而是在于如何为未来做好准备、留出空间。在这个意义上，海德格尔相信并指出了解救的道路。技术是一种把事物带出场的解蔽方式，而现代技术的问题在于它的解蔽“不留余地”。而解救的道路：诗歌、大地、艺术等等，其意义都是在间隙中开辟空间，为新时代的降临做好准备。

关键词：海德格尔 技术悲观论 集置

 

众所周知，“技术”是海德格尔后期思想中的核心概念，海德格尔的技术之思对现代性的反思和后现代思潮的展开都产生了重大的影响，为20世纪后半叶兴起的“技术哲学”指引了方向，海德格尔更被追认为“技术哲学家”的典范。

然而海德格尔的这一典型形象，常常被描绘为一个守旧的反抗者，是悲观主义的或浪漫主义的代表。在新近出版的技术哲学文集中，海德格尔的《技术的追问》仍被描述为“诸多技术悲观论的源泉”[1]。无论是拥护还是批评海德格尔的技术观，学者们多把海德格尔视作技术悲观论的代表人物：据说他否定了“人的主体性的张扬”[2]，无视于现代技术的“促进作用”[3]，是犯了“乡愁病”的“浪漫主义”[4]。

这些判断就字面上来说都不错，但是套用海德格尔的话来说，它们“正确，但错失了真理”，只是先入为主地给海德格尔扣上这些帽子，丝毫无益于我们对海德格尔哲学思想的理解和阐发。

如果说悲观主义指的是认定人类的理论设计和社会运动都不可能克服现代技术的命运，那么海德格尔确实是如此。但如果说海德格尔根本就不认为现代技术的命运是需要被“克服”的呢？如果说他所理解的“命运”根本不是“一种强制的厄运”（《演》24[5]）呢？

控制与准备

海德格尔本人就明确地与悲观主义和浪漫主义划清界限，他说道：“现代技术之本质居于集置之中，集置归属于解蔽之命运。这些句子讲的意思不同于那种四处传播的说法，即所谓：技术是我们这个时代的命运；在后一种说法中，‘命运’意味着某个无可更改的事件的不可避免性。”（《演》25）

我们身处一个技术的时代——这一事实并不需要哲学家来发现。关键在于这一主宰着我们这个时代的东西——现代技术——究竟意味着什么？海德格尔说道：“真正莫测高深的不是世界变成彻头彻尾的技术世界。更为可怕的是人对这场世界变化毫无准备。我们还没有能力沉思，去实事求是地辨析在这个时代中真正到来的是什么。”（《选》1238）

当人们貌似对每一件事物都“准备停当”时，就恰恰遗忘了“世界”，失去了准备的能力以迎接时代的变化。

而那些所谓的悲观主义者所强调的并不是这种“准备”的能力，而是“控制”的能力了。现代人希望掌控自己的命运，掌控技术的发展，希望主宰世界的变化。因此那些宣称人类没有这种控制力的人们，就被归为悲观论者。但是人类这种对控制的执着或对权力的迷恋，以及自以为是的傲慢，岂不正是现代性的“症状”之一？

海德格尔之所以说出那句“只还有一个上帝能救渡我们”，是鉴于明报记者始终希望从他这里获得对“改革和革命”的“帮助”（《选》1310）。海德格尔说道：“哲学将不能引起世界现状的任何直接变化。不仅哲学不能，而且所有一切只要是人的思想和图谋都不能做到。只还有一个上帝能救渡我们。留给我们的唯一可能是，在思想与诗歌中为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备……”（《选》1306）

这是“悲观”的说法吗？真正令人悲痛的难道不正是“哲学被控制论代替了”（《选》1308），科学沦为了改造世界的单纯工具这一状况吗？而如果说最为可怕的是人类对世界的变化毫无准备，那么海德格尔说思与诗的活动可以让我们重新“作好准备”，难道不倒是一种乐观吗？

那么，在这个时代中真正到来的是什么呢？我们如何可能做好准备的呢？海德格尔最终诉诸于诗歌和艺术，这意味着一种逃避现实的浪漫主义吗？我们需要重审海德格尔关于“技术”的思考，首先明确，现代技术的弊病究竟在哪里。

技术与真理

在日常概念中，技术被理解为一种合目的的手段以及一种人类行为。海德格尔并不否定这些理解。这些解释虽然正确，但如果满足于此，人们就将错过技术的本质。海德格尔从技术的日常理解出发追问下去：

既然技术是一种达成目的而由人行使的手段，这就展示了一个因果关联：“人—（通过）—技术—（实现）—目的”。“目的”总是一项技术操持活动的“结果”，但“原因”是什么呢？在上面得这一结构中，位于另一端的，操持技术的“人”，就是“原因”喽。但海德格尔指出，这是片面的。在亚里士多德那里，人们对“原因”的理解远比今日丰富，除了“效力因”之外，更包括“质料因”、“形式因”和“终极因”。“这四因乃是紧密联系在一起的负责（Verschulden[6]）方式”（《演》7），它们共同为事物的出场“负责”。

例如一个银盘的产出，负债于作为质料的银，作为形式的“外观”，和作为终结[7]的“界定者”（可以理解为最终的制成物如何派上用场）。另外还有一因，就是通常被认作“效果因”的银匠。但海德格尔却说：“银匠不是效力因”（《演》7）[8]，因为“银匠并没有对作为制作结果的完成了的银盘产生作用”。

“银匠考虑并且会集[9]上述三种招致（背负）的方式”。在海德格尔看来，“考虑”是“让……显露出来”，银匠把银的材料、盘的外观和祭祀的用场“会聚”到了一起，从而“带出”了银盘这个“物”。而人造物和自然物的区别在于，人造物是由人带出的，而自然物则是自行带出、自发涌现出来的。

经过这一番的追究：技术作为合目的的手段，就是把原因带出来而实现结果，鉴于“带出”的结果是事物的“现有和备用”状态，而“现有和备用标志着某个在场者的在场”（《演》8），因果性就成了事物的“出场方式”。于是，“带出”也就是“从遮蔽（不在场）中带出来以至于无蔽（进入开放的场所）”了（《演》10）[10]

“如是看来”，海德格尔说道：“技术就不仅是一种手段了。技术乃是一种解蔽方式。” （《演》10）技术出现在那发生着解蔽和遮蔽的，发生着[无蔽]和真理的地方（《演》12）

在这里，“会聚”、“出场”的问题如何和“真理”或者说“无蔽”的问题相关联呢？由于“解蔽”的概念是海德格尔一贯以来的焦点，在“技术的追问”一文中并没有详细的展开。但是略过了真理问题，我们将无法理解海德格尔对技术的阐释，甚至难以理解海德格尔对现代技术本质的刻画。因此，我们有必要回过头来，看一看海德格尔对真理的探讨。

从前期哲学开始，海德格尔就一直把“真理”与“解蔽”相关联，都强调真理不是某套现成的命题，而是揭示和显露的活动（当然在后期“真理”这一概念本身也被淡化）。不过前期和后期确实有着不同的偏向和侧重。前期海德格尔关注于“用具”，而后期则更多地论述“物”和艺术品；前期海德格尔更爱说“指引”，而后期则更常说“会聚”；前期海德格尔追寻的是让真理呈现的此在的本真状态，而后期哲学中是让真理得以呈现的则是所谓的“林中空地”（Lichtung，或者说“清场”[11]）。这些术语的改动并不意味着海德格尔在思想上发生过重大的背弃，基本上，用具的指引关联和物的四方会聚说的是一回事情，本真状态和和林中空地也是类似的追求。只不过后期的表达方式试图更彻底地摆脱传统的基础主义的和人类中心主义的形而上学的遣词风格。用具的指引毕竟仍有从人这个中心出发向外指的意思，而会聚则未必以人为中心——“人”仍然是世界不可分割的一份子，但更多地是一个参与者，而放弃了前期哲学中毕竟还保留着的中心地位。

对现象学家来说，真理就是事物如其所是地呈现。但这种呈现如何可能？事实上，任何呈现都是媒介性的，或者说境遇性的，即总是“通过……而呈现”、“在……之中呈现”。

海德格尔解读柏拉图的“洞喻”时点出：“如柏拉图明确所言：能看和能被看的东西，两者由此必然被驾在了同一个轭之中。这个首先使得两者相互的对立关系得以可能的轭，就是光明、光。”（《真》97）“光”的含义当然是具有象征性的，海德格尔指出，“光”一词源于“响亮”，其特性在于“穿透”——“光不仅仅是穿透的东西，而就是穿透本身”（《真》54）

存在者是那些现成地伫立在明处的在场者，而存在者之存在却不是那些在场者，而是存在者之显现，是我们赖以以穿透混沌的密林而通达事物的东西。“真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自己安置在存在者中的东西。这是绝无可能的，因为是存在者的敞开性才提供出某个地方的可能性和一个充满在场者的场所的可能性。敞开性之清场和在敞开中的设立是共属一体的。它们是真理之发生的同一个本质。真理之发生以其形形色色的方式是历史性的。”（《林》48-49）   

也就是说，追寻真理也就意味着去清扫出这样一片空场，以便把事物带出到场中。这也正是之前所说的，技术的本质。

那么真理就是把某个原本孤零零地现成伫立在某处的存在者搬到新开辟的空地上吗？当然不是，既然是这一清场才使得存在者得以揭示，那么在存在者进入场地之前，我们又该从哪里把它带出来呢？答案只能是：从空地和密林的交界处，从清场和遮盖的间隙处，把事物带进来。

但一旦某些存在者被会聚到空地上，被树立了起来，空地就不再是原先的空地了。被揭示了的站出者占据了原先的空地，成了新的遮蔽物，等待着新一轮的清场。“这就是说，存在者中间的敞开的处所，也就是清场，绝非一个永远拉开帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，清场惟作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来不是一种纯然现成的状态，而是一种生发（Geschehnis，或可译为事变）。”（《林》40）

因此海德格尔说：“真理之本质即是原始争执（清场和遮蔽之间的对抗），那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的”（《林》41）

光与影、清场与遮蔽、天与地（开放性和锁闭性）始终处于争斗之中，任何一方压倒另一方都会让人陷入迷茫。完全的光明和完全的黑暗同样令人盲目。而且，过度的光明可能让人头晕目眩，让人闭眼不看或熟视无睹。倒是遮蔽“可能给出存在于可能性中的东西，黑暗拒绝可视性，而它也同样可以保持视觉：在黑暗中我们看见了众星。”（《真》55）

集置与间隙

既然真理的本质是光与影的“争执”，而技术作为真理的发生，就承载着这种争斗。每一种技术都既是某种解蔽，也是某种遮蔽，技术把某些事物照亮的同时，总会让另一些事物遁入晦暗。

于是问题是，现代技术有何不同？它们难道不也是真理的发生方式？是会聚和清场？

的确如此，现代技术“也是一种解蔽。”（《演》12）就好比柏拉图的洞穴中囚徒们所见到的阴影，对他们而言也是“无蔽”，但这并不意味着人们就不必从束缚中解放了。“无蔽具有级别和等级，‘真理’和‘真实’不是那种本身对于每一个人而言，在任何视野中都固定不变的、通行的、普遍的东西，不是说任何人都毫无疑问地具有同样的权利和同样的能力去拥有的任何真理，每一种真理都拥有自己的时间。”（《真》32）

“真理既不是在任何情况下都现成的、超出人的东西。真理也不是在人中作为某种心理的主观的东西。而是说，人在真理之‘中’。”（《真》73）于是，探寻真理就是追思自己的处境。通过不断反思自己的处境，我们可能从最初的真理中解放出来，洞察到更高的真理。这种更高的真理并不是对较低真理的否定，而是领会了它的条件性。例如挣脱锁链而看到烛光的囚徒通过把原先在墙上看到的形象看作阴影而洞察了这些形象得以呈现的条件，进而还理解了使阴影得以呈现的条件之条件。这更可能是对最初级的真理的再三肯定。

海德格尔也无意否定现代技术的解蔽性；他并不否认现代人在由科技搭建好的“洞穴”中，对于在科技所展开的画布上呈现出的事物，有着精确的、靠得住的和真正的认识。

正是因为这些最切近的真理是如此清晰可靠，这才成了危险所在。和柏拉图的囚徒一样，现代人根本不愿意从那“没有痛苦，不会形成障碍，不会带来挫折，不会产生混乱”的“他能够胜任的东西”（《真》35）上转移视线。

现代科技并不是真理的一切发生方式，“科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建，而且是通过把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建的。”（《林》49）

而这个真理领域是如何敞开的呢？——“解蔽贯通并统治着现代技术。但在这里，……起支配作用的解蔽乃是一种促逼（或译为挑起）。此种促逼向自然提供蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。”（《演》12）“我们以‘集置’一词来命名那种促逼着的要求，那种把人聚集起来，使之去订造作为持存物的自行解蔽者的要求。”（《演》18） 

“挑起”和“会聚”，“订置”和“带出”，“要求”和“召唤”有何不同？

关键不在于人对环境的破坏之类，古代人也破坏环境；关键甚至也不在于截留和贮存的多寡——水坝拦截并贮存河水，但古代人也早已会用沟渠乃至人工湖来贮存河水。关键不在于技术的控制力有多大，而是在于“余地”有多大，那介于明暗之间隙的“回旋空间”有多大。

在海德格尔看来，现代进入了“世界图像的时代”，万事万物被呈现为一个平面化的图像，毫无保留地摆置在我们面前：“‘我们对某事了如指掌’不仅意味着存在者根本上被摆到我们面前，还意味着存在者——在所有它所包含和在它之中并存的一切东西中——作为一个系统站立在我们面前。‘在图像中’这个短语有‘了解某事、准备好了、对某事做了准备’等意思。在世界成为图像之处，存在者整体被确定为那种东西，人对这种东西作了准备……”（《林》91）

但为何我们一开始说，这个时代的危险在于人们失去了“准备”的能力呢？因为我们对之做好了准备的，只不过是那个呈现为静态的世界图像，是在现代科技这一种特定的解蔽方式下呈现出来的事物。于是我们像洞穴里的囚徒那样，“固执地朝向方便可达之物”，同时“背离了神秘”（《选》230）。我们只愿意面对早已有所准备的事物，因而丧失了理解和应对变化的能力。

“带出”和“订置”的区别在于，前者只是在光与影的交界之处，在暧昧和神秘之处，呼唤着其它事物，呼唤它们的馈赠（从而对它们负债）；而后者则像奴隶主那样，勒令奴隶们交出已被事先要求的东西——而上供而来的东西不会超出预订的设想，奴隶主从不希望从贡品中看到意料之外的东西，一切都早有准备，没有痛苦、没有混乱。当然，真正的奴隶主也许并不是某个人类，而是超出人类控制能力的现代技术。

技术世界中的事物由于都是通过预订好的要求而集置起来的，便丧失了暧昧的界限。失去了距离，因而也丧失了真正的亲密性。事物的图象被如此清晰地把握了，以至于容不下任何暧昧不清的“间隙”。事物之间不再互相开放、互相指引，而是被一并放入一个总的、单一的框架。水车只是把流水带向了石磨，石磨会聚着麦子和面粉，联系着田野和餐桌……而水坝毫无保留地截取了整条河流，全部水流被毫无保留地揭示为焦耳——事物的意义在一开始就已经设置好了。

现代世界中所有的事物都呈现为订置品，都不再显得暧昧，并不是因为我们真的消除了它们各自的“间隙”，而只是因为我们只依赖于某一种媒介去揭示事物，这就是把世界图像化的现代科技。海德格尔叹道：“一切都被冲入这种千篇一律的无距离状态之中，都搅在一起了，那又怎么样呢？难道把一切都推入无距离状态中，不比把一切都搞得支离破碎更可怕吗？” （《演》173）

命运与解救

当然，无论这一世界图像多么具有压倒性，就像洞穴中的囚徒那样，我们终究可能得到解放。那么如何可能走向自由呢？推行一种新的社会政策？发动一场政治革命？

我们已经了解海德格尔的态度：“如果技术的本质，集置作为存在中的危险，乃是存在本身，那么，技术就绝不能通过一种单单凭靠自身的人类行为而得到掌控，无论是积极地还是消极地，以存在本身为其本质的技术，就不能通过人类而被克服。倘若能，就意味着人类是存在的主人了。”（《同》110）

只有那些深陷于技术的逻辑中而盲目自大的人才会奢望主宰一切，而在海德格尔看来，“技术不能被人为地克服”，而只是将被“经受（度过）”，“但一种存在天命之经受，每每总是随着另一种天命的到达而发生的，这另一种天命既不能通过逻辑—历史学的方式预先计算出来，也不能作为一个历史过程之序列而通过形而上学的方式虚构出来。” （《同》111）

也就是说，要求克服现代技术的愿望，恰恰出自于现代技术本身的逼迫——非要“订置”好一切，算计好一切，让一切毫无转圜地、不留余地地——“一目了然”。

那么，一旦我们认清了自己的处境，我们就会根本上改变追问的方向——不是寻求如何去掌控命运，而是如何来理解和顺应命运。

我们提到，海德格尔并不把命运当作“某个无可更改的事件的不可避免性”，命运并不是一个或一串事件，而是我们被抛入其中的历史性境遇，是我们不得不置身于其中的局限性。海德格尔提到“真正诗意创作的筹划是对历史性的此在已经被抛入其中的那个东西的开启。那个东西就是大地。对于一个历史性民族来说就是他的大地，是自行锁闭的基础”（《林》63）——注意到，海德格尔的“大地”并不是单纯地指的某种田园乡土的生活，而更是指的我们的历史性处境，也即必然性（柏拉图意义上的）或局限性。而“大地”的开启当然也不是意味着跳出我们的历史境遇而回到乡土时代，而恰恰是意味着去直面和承担我们的历史境遇。

承认局限性，也就意味着认识可能性的维度。一种维度总也是一种“限度”，反之亦然。海德格尔认为思想的任务在于“能够在它的限度之内帮助人与技术的本质建立一种充分的关系。”（《选》1311）要领受这一任务，首先需要承认思想的有限性，而不是无限地扩大它的允诺。我们必须在自己的局限性之内，在自己的时代命运所能允诺的限度之内，去追寻“未来的根基”——“我们随着此问而追寻的，也许近在咫尺；它是如此之近，以致于我们熟视无睹。”（《选》1238）

海德格尔提示给我们的，可能有所作为的方式是“对物的泰然任之”和“对神秘的虚怀敞开”。

“泰然任之”指的是这样一种“对技术世界既说‘是’也说‘不’的态度”——“我们可以利用技术对象，却在所有切合实际的利用的同时，保留自身独立于技术对象的位置。我们时刻可以摆脱它们。” 《选》1239）

而“对神秘的虚怀敞开”则是指我们据以对在技术世界中隐蔽的意义保持开放的态度（《选》1239）。

这两种态度都是某种“放任”的态度，但却都不是转头不看意义上的放任自流，而是设法和事物隔开距离，以便更真切、更亲近地观照它们。

毕竟，世界的平面化、神秘性的祛除、间隙的填平，这些也都是技术逻辑下人们一厢情愿的看法。如果能够有所节制，有意识地慢慢开放自己的视野，也就有可能开辟出新的意义空间。

当然，所谓泰然任之或虚怀敞开的态度，也并不是说有就能有的。如何来发掘和培植这种态度呢？海德格尔把目光投向了“艺术”。

为什么艺术如此重要？我们已经说到，现代性的危险正是在于现代科学对世界的“不留余地”平面化，和现代技术对一切事物的预置订造，在于“间隙”的填平和回旋空间的丧失。而艺术恰恰就是某种“留出余地”或“设置空间”的活动。

海德格尔说道：“因为一件作品是作品，它就为那种广袤设置空间。‘为……设置空间’在此特别意味着：开放敞开领域之自由，并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。”（《林》31） 

当然，任何器具乃至物，都会留出余地。也就是说，在它们作为“有用性”而呈现之外，还剩下某种东西。例如它的质料，它的制造者，它的外观等等，这些向着器具会聚的东西仍然会在器具中展现出来，并牵引出一整个指引关联的世界。但是器具越是有用，它所夹带着的这些渊缘就将越是隐蔽——“石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。”而艺术品则“与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石……” （《林》32）

因为器物总是以其有用性作为衡量的，但艺术品恰恰诞生于有用性中断之处。因为艺术品作为艺术品，恰恰就是要凸显自身，以至于让人惊诧和注目的。“一件器具越是凑手，它的‘如此’就越是不引人注目，器具就越是独一地保持在其器具存在中。一般说来，我们在每个现成事物中都能发现它存在的事实；但即便注意到这一点，也很快就以惯常的方式忘掉了。不过，还有什么比存在者存在这回事情更为寻常的呢？与之相反，在作品中，它作为这样一个作品而存在，这是非同寻常的事情。……这种冲力越是本质性地进入敞开领域中，作品也就变得越是令人意外，越是孤独。”（《林》53）

麦克卢汉有一条命题，称新媒介将使旧媒介成为艺术品。我们现在更容易理解了。因为新媒介的出现降低了或取消了旧媒介的有用性，一旦媒介的通透性受到了阻滞，人们的目光就可能更多地逗留于这一媒介之上，这才发现了它的媒介性。

一种艺术往往就诞生于某种受到阻滞的中介领域。例如中国的汉字并不能像拼音文字那样径直通达语音，于是在通过笔和纸来表达为语句之间，呈现出更大的间隙，书法艺术便是在这个间隙中开辟出它的意义空间的，这个空间有其自己的游戏规则，而不再以传达语句为唯一的衡量。诗歌的意义也是类似的，诗的语言并不是直白而精准地指明事物的，但其真正意义也不在于激发情怀和感动，而是在于诗歌能够在语词的暧昧出开辟出新的意义空间。

所谓泰然任之的态度也有类似的意义，也就是说，我原本可以毫无阻滞地利用就近的工具完成这些事情，但是我有意不让自己过多地依赖于它们，从而只是在偶尔需要的时候才召唤它们。

海德格尔是一个技术悲观论者吗？这个问题的答案本身并不重要。无论如何，海德格尔向我们提示了解救之道。而在海德格尔那里，诗歌、大地、艺术等等所谓的解救之道，既不是某种逃避现实的田园牧歌的幻想，也不是什么放浪不羁的浪漫情怀，而确实是现代技术之困境的应对之道。只不过这种应对之道不求克服或战胜，但求经受和度过；不求提供新时代的蓝图，但求为新时代的降临开辟出空间。

参考书目：

Craig Hanks (ed.), Technology and Values: Essential Readings. John Wiley and Sons, 2010.

Yaron Ezrahi, Everett Mendelsohn (ed.), Technology, pessimism, and postmodernism, Univ of Massachusetts Press, 1995.

Martin Heidegger，The Question Concerning Technology – and Other Essays ;Translated and with an Introduction by William Lovitt, Garland Publishing, 1977.

《林》：《林中路》，孙周兴 译，上海译文出版社2004年。

《同》：《同一与差异》，孙周兴 译，商务印书馆2011年。

《选》：《海德格尔选集》，孙周兴 译，上海三联书店1996年。

《演》：《演讲及论文集》，孙周兴 译，三联书店2001年。

《语》：《在通向语言的途中》，孙周兴 译，商务印书馆2004年。

《真》：《论真理的本质》，赵卫国 译，华夏出版社2008年。

 

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